关于“山本”的阅读笔记

一个

在收获前《山本》出版前，听朋友说贾平凹的新小说原名《秦岭编年史》，后来改成了山本。我要了“山本”的电子文档，第一次看的时候，觉得“秦岭志”这个标题比较合适。想来想去，贾平凹并没有用《秦岭志》作为小说的名字，或许是因为他一直写到现在。一本叫《秦岭志》的大书。 “山本”是一座山，是“秦岭”中的一座高峰。贾平凹似乎不想用一本书来消费《秦岭志》，哪怕是最重要的小说之一。

第二

正如我们所见，贾平凹近几年的每部小说的“后记”，作为“副文本”，几乎已经深入到小说家的灵魂深处，穿透了小说的文本。读《山本》的“后记”，想起了贾平凹1985年写的《自传——下乡十九年》。《自传》堪称贾平凹的“心理传记”。就此，我们可以看到贾平凹的“性格”是如何在秦岭、离开秦岭、回到秦岭的循环中发展起来的。 《山本》的“后记”也可以算是《自传——下乡十九年》的“后记”。

1972年4月的最后一天，贾平凹离开秦岭上山，到西安读大学。十多年后，贾平凹回忆说：“看着生病的老父母送我去车站，我哭这个哭那个，我扭头就跑，眼泪掉了两三滴。走出秦岭，不再孤独寂寞。这样的回忆令人难忘：“我不喜欢人群，总觉得孤独。每次坐在主屋高高的石阶上，看着远处山顶上的白云，都忍不住怦怦直跳。我不知道云是什么以及它来自哪里。一只大鹰在空中盘旋。这个飞行物也在我身边吗？我没有可以比较翅膀的同伴吗？我经常去村口的荷花池，看到那条蓝亮的蜻蜓，一条鲜红的尾巴，静静地站在荷叶上。我对这个美丽的生物充满了欲望，我喜欢它可爱而沉默，当我用手捏住他时，蓝色的翅膀扑动着，可怜的挣扎着。我马上放下了，心里有种说不出的发呆。”贾平凹说，放学后他的“性情”变得更“严肃”了。

虽然这种孤独和寂寞一直伴随着贾平凹，但在这本《自传》等文本中，更让我印象深刻的是少年贾平凹开创的庄子式的“物-我”关系。从1985年的《自传》到《山本》的“后记”，贾平凹终于明白了《道德经》和《逍遥游》的区别：“一日望秦岭，望天秦岭之上，犹如一条长带。弄云，以为云都是水，云应该是水，那长云是从秦岭西到秦岭东，不就是一条横穿秦岭的河流吗？ ? 流下来的河是天然河，流过千山的河是我感觉的河。这两条河是什么意思？突然醒悟。老子是天人合一，天人合一是哲学，庄子是天我合一，天我合一是文学。那好，我在秦岭面对着1920、1930年代的一堆历史，那堆历史不是也面对着我吗，我和历史神相遇，化作痕迹，“山本”应该从那堆历史中挖掘出另一段历史。”

三个

贾平凹在古庙读完小学。古庙教室四壁上所绘的山水、鬼神、人物，不仅是他成长的环境，也影响了他的思维方式、精神特质和艺术感悟。

与此相关的神秘气息，似乎是贾平凹与生俱来的：“我妈生我的时候，有一个哥哥，不过生下来没多久就死了。阴阳先生说，我觉得是不适合小孩子住在炕上，生十、八就死了身为男孩，占据女人的位置”。穿花衣，扎着黄辫，像三月的蒜苗。家乡的风俗，孩子不能保，干爹要认。，如果遇到李司，你就是李司，遇到鸡狗，都算干爹了谁知竟能写明津……”可以说，这位“教父”就是古庙墙上的人物之一。贾平凹小说中的很多文人都是这位私塾君子的化身。

墙壁上的山水、鬼魂、人物，多年来一直“出现”在贾平凹的文字中，如今更大规模地聚集在《山本》中。用贾平凹的话来说，“山本”开天窗，鬼要进来，灵魂要出去。

四个

《山本》的写法也是一种乱写。 2015年构思《山本》的时候，心里无比纠结：“我不知道怎么处理那些复杂杂乱的素材。首先，它的内容和我在课本上学到的内容相差太大，我在电影和电视上看到的。这里有太多的疑点和禁忌。而且，这些材料是如何进入小说的，历史是如何成为文学的？我想我就像狮子追兔子一样。兔子进入了巨大的荆棘藤蔓，而狮子却没有找到路，我不忍离开，就躺在那里，气喘吁吁，鼻子和脸上满是苍蝇。” （《山本》后记）

这不是贾平凹一个人的困惑。即使在历史领域，关于“大写”历史和“小写”历史的合法性的争论也从未停止过。谈到历史叙事，埃尔顿反对创造科学或“大写”的历史，认为任何确定的真理和元叙事（任何大写的历史）都是不可能的。因此，他将那些不强烈支持小写历史的人排除在正式历史学家/历史学家的范畴之外。在其他历史学家看来，埃尔顿的“历史原则”实际上是一种“信仰”和“偏见”。这种历史叙事的困境也体现在文学的历史叙事中。 “宏大叙事”的解构与建构之争就是一个例子。就小说创作而言，作家在重新叙述历史时，往往想打破过去的“信仰”甚至“偏见”。

在这个意义上，文学的历史叙事并没有告诉我们历史“是”什么，而是告诉我们历史“不是”什么。如果还是用这样一句话来表达，贾平凹的小说并没有告诉我们什么是历史，而是什么不是历史。这其实是贾平凹多年创作的一个轨迹。在《山本》之前，《老生》就是这样一部作品。我认为要理解“山本”，首先需要理解“老生”。现实的叙事也是如此，《秦戏》讲述的不是真实的“农村中国”。贾平凹在讲述历史与现实时，与《浮躁》、《图们》等既定的“信念”相契合。是指在我们习以为常的某种信仰或偏见下，小说与历史叙事或现实写作发生了激烈的冲突。

从一堆历史中抽出另一段历史，这就是贾平凹的《山本》。在这里，贾平凹用另一种颜色描绘历史，或者把它写成另一种比喻：“在过去的历史中，过去的历史有的像纸一样粘在墙上，无法去除。墙布完全破碎，有的就像古墓前的石碑，上面布满了昆虫和苔藓，不知是碑上的文字，还是昆虫和苔藓。”他生出的疑虑和忌讳是：“这一切给我们留下了什么？是中国人民的坚强还是懦弱，善良还是残酷，智慧还是奸诈？无论他们当时多么严肃庄严，虔诚庄严，佛经里都是这么说的。有障碍，有恐怖，有颠倒的梦。”

五个

我们不妨说《山本》是一部关于“山”的小说，而不是一部关于“人”的小说。回到现代文学时期，我们可以发现《山本》有一个非常明显的血统，那就是陆芬的《果园城记》和萧红的《呼兰传》——他们都属于为某地写的小说。在这类小说的文本结构中，“地方”居于中心地位，所谓“人物”是属于“地方”的结构成分。

从文字构成的内部来看，“人物”并不优先于动物、植物或风景。这个文本策略本身就反映了贾平凹自己的世界观，与其说是贾平凹的“世界观”，不如说是源于庄子的“平等论”。贾平凹在后记中这样描述小说中的“人物”：“有一次我去一个寨子，那里长期干旱，男人们甚至去龙王庙求雨。他们首先祭祀猪头，烧高香，然后用刀自伤。后来，龙王象干脆被抬出寺院，在烈日下用鞭子抽打。在家里，妇女甚至可以授予石崖，松树。和柏树，门前屋后泉水，作为XX神，XX公，XX主，他一个个磕头，唱着祈雨歌：田爷爷，地球很大，不是给大人的，是给孩子的，天气好的时候庄稼就长出来了灯，卍灯，珍珠灯，油灯，池边有一只鸟，如画眉，我比画眉小，有可爱的毛色图案和响亮的声音。它是纯净的池塘鸟。这些可能就是《山本》中人物的优点吧。”

可以发现，《山本》中的“人物”已经消失在“自然造物”之中，自身也已经淡出，成为“混沌”中不可或缺的一部分。如果说经典写实作品的“环境”描述是塑造“典型人物”，那么在《山本》中，人物/环境都是平等的、相同的。天地-人-神-鸟兽合一，甚至可以达到相互转化的地步。 “院子东墙上有一朵花，花在走，哦，不是花，是蝴蝶。”由此可见，花和蝴蝶是一样的，然后“景宗修看着它，一朵花飞了起来，飞过墙，在街上的空中上下，当我转头一看，不是花，是蝴蝶，远处站着陆居人。”花变成了蝴蝶，蝴蝶又拉了陆菊。人们。所以蝴蝶人都是一样的。在这里，我们看不到“庄周萌蝶”的印记吗？

六个

这种“创造”相互“转化”的例子，本身就会成为小说文本审美特征的一个非常重要的因素。因为这个概念，小说中的结构元素可以自由地“淡入淡出”，相互转化生成，使文本具有强烈的节奏感，获得一种“水基”。在文本“空间”中，所有的文本成分都取消了高低层次的顺序，全部混杂在一起，甚至达到了“作者”消失的境界，从而获得了同质统一的状态，一种浩瀚无垠的状态。自然与人的统一。到边界。

奥尔巴赫曾在“模仿”中梳理出中世纪文学作品中“创造”的倾向，“生命”在那个时期的作品中以强烈的“生物性”凸显出来，随之伴随着“模仿”的消失。 “升华”。奥尔巴赫的话语是以基督教神学的话语体系为基础的，在这里我们可以有策略地用这个表述来描述贾平凹小说中的“人物”，而《山本》中的“人物”也具有非常明显的“创作”倾向。因此，《山本》中的人物像芦苇一样容易折断，而“人物”的死亡也没有“升华”的冲动——与此形成鲜明对比的是，革命现实主义文本中的英雄之死“升华” 由此可见贾平凹历史观的“叛逆”，而这种“叛逆”在后记中表现出一定的叙事焦虑。因为“创造”倾向的出现，原本“阶级”的叙事层次自然被取消，“自然”在《山本》中获得了战胜“历史”甚至所谓“历史”的地位。阶级斗争”融入了“自然史”的话语框架，它们之间的反驳与对话耐人寻味。

有人说：认识神的人是在树林里看神，而不是在十字架上。贾平凹接着说：《山本》充满了枪声和死人，但它不是一本关于战争的书。只是我关注一块木头和一块石头，我走进了木头和石头。

七

《山本》这个题目很有哲理，和《秦陵编年史》相比，更玄学。就像中国传统文化中的“山”一样，它本身并不是一个纯粹具象的形而上学的东西，它充斥着“精神”的品质，所谓的“山精神”正是它的意思。而“这个”更是如此。贾平凹本人在后记中是从“发声”的角度来看待这个问题的。他的婴儿声音隐喻将“山本”的写作置于非常基本的文化和历史氛围中。所以当我们读到《山本》时，觉得它是浩瀚而耀眼的，因为它分享了中国文学和中国文化的“初音”。这种“初音”从《山海经》《道德经》《庄子》中溢出，填满了《山本》的台词。因此，山本有非常丰富的隐藏文本，而这些文本各自的“传统”正在塑造小说，赋予了小说非常复杂的“厚度”。

“山本”的语言与“秦腔”、“古炉”十分相似。在整部小说中，形容词所占的比例很小。语言就像随着事物的流动慢慢渗出，具有非常明显的流动性。比如《山本》的开头有一句话：“话刚说完，一条蛇从庙梁上掉下来。她拿树枝打了蛇，但蛇的身上全是大疙瘩。跑不了，就吐出来了。吐了一个蛤蜊山本读后体会，蛤蜊还活着，陆居人把蛤蜊放到树林里去了。”前后送句，中间有动词和名词，自然流畅，如流水。

贾平凹的“密集而短暂”的语言既用于叙述，也用于人物之间的对话。这种从《秦戏》开始，几乎让一些读者喘不过气来的写作风格，不仅是语言的变化，更是贾平凹的世界观和和谐。方法论的变化。他在《秦戏》的“后记”中说，“因为我写的是一堆乱七八糟的日子，只能这样写。”与评论家交谈时，贾平凹认为，在彼此交谈的时候，其实有很多事情同时发生，所以他需要乔伊斯的文笔，说话时看到背后的风景：“说话的时候，你看到背后的粉丝，窗户啊，一边说着一边想着去那里，一直徘徊，就全部写出来了。他觉得现实生活其实就是这样的，现实中有很多支线，我就想写这种长篇大论生活。”这是贾平凹对“内容决定形式”的理解。

八

山本的画风很“老”。这个所谓的“老”在新世纪以来贾平凹的文字表达中占有非常重要的地位。可以说是作者非常自觉的审美选择。这种“老”一方面是因为它延续了中国文学很早的文学传统（尤其是先秦和西汉文学的精神）；另一方面是受赛义德所谓的“晚期文体”的影响，我们也可以平行比较中国文学的相关表述，比如杜甫评论于欣的“晚期文体”：“于欣的写作是越老越成熟，凌云的文笔纵横交错。”在中国自己的文学传统中，作家进入晚年或晚年。在此期间，他们会相对自觉地形成一种与“青年写作”截然不同的“晚期风格”，即“境界”和“氛围”的出现；此外，“陕西”本身开放的历史空间，让贾平凹很自觉地意识到了一种“历史感”，这种“历史感”通过“沧桑”的历史文体不断发展，成为一种相对的“历史感”。稳定的“文本景观”。这里的“老”不是“廉颇老”的“老”。

这种“旧”风格实际上源于复杂的“阉割”手术。这种操作在《秦腔》时期已经有所体现。感应是一种阉割的。与《废弃资本》相比，本文的“阉割”策略更加明显。如果将“放纵”的表达与世纪末的末世情结混合在一起，形成一个失去生育力和腐朽资本的“荒野”，那么“秦腔”首先被阉割，从而使文本本身构建在一个没有性欲冲动的“荒野”。中间。山本也是一样。如果与《废城》中庄之蝶与众多女性的性关系相比，景宗修与陆菊人的关系就“简单”了许多。看来，两人的感情最终并没有克服男女的大防，反而显得相互尊重，相互珍惜。因此，“性”从一开始并没有在两人的关系中形成“性欲”的表达。景宗修和陆举人之间的实际关系，其实是一个比喻。如果真的实现了，那可能就是陆巨人的“三分胭脂”了。想到贾平凹早期的《美丽洞帝》，那么这个“帝”的比喻就更加明显了。因此，《山本》中的男女关系是一种类似于“阉割”的状态，一种纯粹是精神上和情感上的团结状态。由于失去了性欲威胁，小说的内部显得平静，具有与生俱来的内敛气质。小说中的很多人物都被“性”所困扰，但最终都以阉割和湮灭而告终。这种弱化的“性”暗中形成了晚期抑郁症的风格特征。

九个

可以说，贾平凹已经完全形成了后期风格，文本系统呈现出非常强烈的“身份”色彩，一种贯穿整个文本、浩瀚而混乱的身份。这个身份集中在“色”的“谱系”中：我们可以清楚地发现“山本”的“黑线”特征，而“黑”已经成为贯穿小说的基本色彩：“满大街小巷满仓库和商店，木质的外墙漆​​成黑色。小巷里的树木与黑色相配，树皮也是黑色。树枝和屋檐之间有许多筛子大小的网，蜘蛛总是在上面爬行网。“镇上的猪都被圈养了，但是鸡和狗却自由地走来走去。猪狗都是黑的，鸡也是乌鸡，黑到骨头里。

小说的最后，陆居仁靠在椅背上睡着了，做了一个梦。醒来前，陆居仁沉吟道：“梦境模糊，就像水中的一滴墨汁，渐渐消失。昏了过去。”陆居人的视野中，河水变黑了：“是不是因为天还没亮，黑暗才比以前更深了，镇子越来越重，但远处的河面和沙滩都变了。一是河水河面变白了，河滩变黑了，过了一会儿河滩变白了，河面变黑了，流淌着，仿佛一动不动。”这漆黑覆盖了地上的一切：“天已经亮了，我可以看到大殿和130座寺庙。在巨石上的亭子里，你可以看到那棵自杀变黑的老肥皂树，你可以看到县政府和城隍院。对面的屋檐下，这家店已经拆掉了门板，挂上了招牌的旗帜。旗帜是黑色的，三角形的。是的，它是用白字写的，像刀一样，所有的旗帜都挂了起来，满街的仇恨爆发了，同时无数的烟囱冒着烟，就像一个逃跑的灵魂。”

“黑”的选择，以及整篇关于“黑”色规则的文章，应该说具有非常深刻的文化内涵。我们不妨简述一下“黑”的谱系：“鲲在地也黑”（《易》）。经典”）；“北色也”（《说文解字注》）。可以说，“黑”本身就具有鲜明的地域特征（北），抽象的也代表着“土”的属性，所以这也与我们上面讨论的“创造”倾向不谋而合，如果说贾平凹文物收藏好，水墨画功底深厚，那么他有意识地选择了“黑风”，形成了古拙的审美。风格也得到创作主体自身经验的支持。

十个

《山本》延续了贾平凹以往创作的一贯倾向，即用一角（商州/秦岭/《西京》）来体现“中国”。正如《古窑》中著名的比喻（“磁石碎成一地”，表示中国的“中国”），在《山本》开篇，贾平凹说：“龙脉横卧，载黄河。和长江，统帅南北。这就是秦岭，中国第一大山。”

《龙脉》的修辞表达仍是正统的“朝代”修辞，体现了一种“中心”意识。正如废弃的“京城”依然是“京城”，秦岭成为贾平凹笔下“核心”的象征。所以推而广之，《山本》与其说是一部《秦岭编年史》，不如说是一部《中国编年史》。于是，贾平凹笔下的人物和故事获得了一种寓言和一种传说。它本身就成为了一个国家寓言。从这个角度来看，《山本》开头的寓言/传奇性质不言而喻：“陆菊人怎么能想象，十三年前，她带来的三分胭脂，居然引起了镇上的天下大事。漩涡。一切都变了。”

纵观贾平凹创作的悠久谱系，这些小说与《山本》一起，讲述了一系列关于“中心”的失败和中心“崩溃”的故事。 《废都》/西京同衰中的“庄之蝶”，叠加了1990年代智力失语的情况；在《秦戏》中，以秦戏为象征的乡村荒凉与“仁、义、礼、智”“山本”代表了传统儒家秩序的消失；而《山本》则将历史的变迁投射到自然创造的框架中，诠释了沧桑的历史崩塌。倒塌、垂头丧气的文字背后，委婉地树立了“焦虑主体”的形象。这一创作主体不断激活古代文学资源，重塑“中心”。这一策略在沉从文的《用苗族蛮力激活中华文化活力的企图》中也可见一斑。可以说，这是一个后现代化国家寻求文本现代化的曲折尝试。如果投射到整个文化语境，这也是一种主体焦虑的症状，一种寻求确立主体价值的文本实践。

因此，贾平凹在写《山本》时，在房间里挂了两幅条幅：左边是“现代、传统、民俗”，右边是“心胸狭隘”。